SEMANA INTERNACIONAL DE CINE DE VALLADOLID
           52ª EDICIÓN (2007)

Jorge D. González (nov'07)

MATÍAS BIZE: LO BUENO DE FILMAR, LO BUENO DE ESCRIBIR.

(NOTA: Este artículo está escrito por la técnica del cut-up, que ya empleara William Burroughs en los años 50. Es decir, una vez escrito el artículo siguiendo la línea temporal de la filmografía de Matías Bize, he ido fragmentando el texto en partes y mezclando esos fragmentos con otros que resulten afines a la idea, agrupándolos en temas, siguiendo un método parecido tal y como haría Bize para rodar su próxima película. Finalmente, me han surgido nuevas ideas que he ido añadiendo y le ha dado una coherencia final a todo. Una vez terminado el proceso he descubierto, sorprendido, que en vez de hablar de la filmografía de un director, he acabado hablando de conceptos que van a la esencia del Cine como instrumento para crear Arte, así como también se comentan las posibilidades que actualmente se están barajando para el Nuevo Cine Digital.)

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El otro día repasando las notas del libro-ensayo “Cómo se hace una película” del genio francés Claude Chabrol descubro lo siguiente:

Hoy día el cine goza de un prestigio bastante chocante. Nuestros contemporáneos no quieren hacer cine, quieren estar en el cine, lo que no es exactamente igual. Quienes quieren estar en el cine no sienten la verdadera necesidad de hacer una película. No lo necesitan como el aire que respiran. Cuando empecé, y durante mucho tiempo, mis camaradas de la Nouvelle Vague y yo no podíamos hacer otra cosa. Sólo pensábamos en el cine. Ahora oigo decir: Me gustaría tener un oficio creativo. Es terrible. Y el resultado no se hace esperar. Hay que saber además que se quiere hacer.

Páginas más tarde, el autor se reafirma en su posición:

Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa. Existen otras treinta y seis maneras de expresarse.
Algunos directores dicen: “Ha terminado la fase previa de la película. Sólo me queda rodarla.”
En cierta manera, es verdad. Pero el rodaje es, debe ser, la verdadera felicidad.
Evidentemente, somos felices cuando sabemos donde vamos. Cuando caminamos como un ciego, lo que sucede de vez en cuando, nos convertimos en algo angustioso para todo el mundo.

Es incuestionable que para un autor la parte más agradecida de su trabajo es el momento en el que la obra comienza a tomar cuerpo, en el caso del cine, el rodaje. Si la experimentación se realiza en esta fase del proyecto, de seguro que estaremos profundizando en la misma esencia del Cine. Este es el argumento que Matías Bize esgrime en su trabajo.

Siempre me ha parecido más importante la actitud de reflexionar antes que la de criticar. Las películas no son buenas ni malas, sino que están ahí para que nosotros las visionemos y establezcamos una serie de conexiones, entre ellas y nuestra realidad. Desde luego no pueden sernos ajenas, ni pensar que nos están tratando como a un estúpido. Eso es lo peor que puede pasar. Por eso, en el caso de Matías Bize me parece mucho más interesante el descubrir y profundizar en una serie de cuestiones acerca de la naturaleza del Cine y del proceso de creación de una película, proceso que él mismo pone en tela de juicio, reinventando nuevas formas de expresión.

   EL MANEJO DE LA TÉCNICA DIGITAL

El sistema de rodaje ha cambiado mucho con la aparición de los nuevos medios digitales.
Antes, el celuloide era algo caro y limitado, por lo que había que pensar muy bien la planificación y la puesta en escena para repetir los mínimos planos posibles. Lo mismo pasa con el montaje manual, el cual muchas veces, una vez recortada la secuencia ya no había solución para otro cambio. Eso no pasa con el digital. Los directores pueden rodar todo el metraje que necesiten y con el montaje pueden quitar y poner como les plazca.

Matías Bize reflexiona acerca de este nuevo medio en su primera película, “Sábado”. La película está planteada desde la elaboración de un video casero. En un video casero, los aspectos técnicos como la fotografía y el sonido están relegados a un segundo plano, destacando por encima de todo el documento de realidad y la importancia del contenido del mensaje.

En “Sábado”, el operador Gabriel Díaz y su cámara se mezclan con el ambiente y con los demás personajes de la película. Rodado todo en un solo plano de secuencia de 65 minutos sin cortes (exactamente lo que dura la batería de la cámara) y en un ambiente de realidad total con un presupuesto irrisorio (40 euros más o menos), “Sábado” nos muestra que otro cine es posible. Un cine experimental, de guerrillas, en el que la cámara se inmiscuye en la realidad para captar una serie de mensajes, una serie de verdades que de otro modo pasarían desapercibidas. Los extras que salen en la película no saben que les están grabando y todo queda dentro de un marco en el que ya no se puede distinguir la realidad de la ficción.

Para Matías, el rodaje es su mayor gozo. En unas declaraciones expresó su deseo de que “no puede vivir sin rodar”, que siempre tiene que sentirse en movimiento, elaborando nuevas ideas y llevándolas a cabo. Tal vez sea por eso por lo que le guste más la cámara digital, con la que puedes grabar y grabar sin preocuparte de que se acabe el rollo.

Son muy interesantes, en este sentido, las experiencias con la cámara de móvil. Cómo se puede crear algo a partir de un medio que no tiene calidad suficiente, ni de imagen ni de sonido. Pues precisamente potenciando una vez más el plano-secuencia, como algo que da fuerza, cohesiona la historia y sobre todo, da una sensación de inmediatez y frescura. Este es un ejemplo muy original de cómo un mismo plano continuo puede narrar dos partes del relato que suceden al mismo tiempo sin establecer un corte entre medias, usando el recurso del plano vacío sostenido, tras el cual se vuelve a repetir la historia inicial, pero esta vez, desde la óptica de la mujer.

cortometraje hecho con cämara de teléfono móvil sin postproducción de imagen ni sonido

  PUESTA EN ESCENA Y TRABAJO CON LOS ACTORES

Con estas claves la puesta en escena tradicional da un vuelco. Es curioso comprobar como estableciendo una serie de pautas que coordinen e hilvanen la obra, la improvisación ofrece al espectador esa frescura que toda obra de arte debiera tener.

Los actores de John Cassavetes en “Shadows” improvisaban para luego elegir las mejores tomas, ordenadas posteriormente mediante el montaje. En “Sábado” es todo lo contrario. Todo está ya estipulado y sobre esa base sólida es sobre la que se improvisa. No hay posibilidad de corrección ya que todo es un mismo plano-secuencia. Los errores, sin embargo, no restan sino que van sumando. Lo más importante es que los actores tengan la capacidad suficiente de reacción para poder salir indemnes de cualquier situación imprevista y que la filmación continúe hasta el final.

La duración de la batería de la cámara es de 65 minutos, por lo que las escenas no pueden alargarse más de lo debido, porque si no, se quedaría parte de film sin rodar. Así Blanca Lewin, la actriz principal, es la que mentalmente tiene que ir estableciendo los tiempos de los demás actores y controlar el ritmo de la película a la vez que actúa. El trabajo de preparación previo duró 6 meses. Matías jugaba con los actores, les cambiaba el escenario y los diálogos, para que no se acomodaran al papel y ellos mismos fueran descubriendo el sentido de su personaje.
En todo este tiempo es muy importante la convivencia entre los miembros del equipo. “A mí me gusta rodar porque así veo a mis amigos. A veces es la única forma de pasar un rato juntos.”

Esa necesidad de convivencia y de amistad queda plasmada en la realización, donde todos ayudan, nadie queda al margen y las nuevas ideas aportadas están siempre para sumar. Así a los actores también se les otorga esta capacidad de creación, lo que hace que a la hora de actuar estén mucho más metidos en el papel y interpretando de una manera más natural.

La conexión entre las parejas tiene que ser muy íntima para que sea creíble. Mientras que en “En la cama”, Blanca Lewin y Gonzalo Valenzuela se conocen de una sola noche, en “Lo bueno de llorar”, ya la relación está acabada. Esa química especial entre los dos puede venir dada por un trabajo previo o por conocimiento anterior, como en el caso de Vicenta N´Dongo y Alex Brendemühl, que se conocieron en la escuela de Teatro de Barcelona. La labor del director es reconducir esas sensaciones por el camino de la interpretación. En la película acabada las interpretaciones de los actores de Bize están cargadas de humanismo y sensibilidad, lo que permite un mayor reconocimiento del espectador con el personaje.

   ¿EL GUIÓN?

El secreto de los guiones de Matías Bize es que prácticamente no hay guión, o si lo hay, todo se transforma en el proceso de rodaje. Para ello se marcan muy bien una serie de patrones previos que determinan el sentido final de los diálogos, el método de rodaje y el devenir del argumento. Es importante comentar que siempre se rueda en orden cronológico, lo que permite a los actores meterse mucho mejor en la piel del personaje y evolucionar en su interpretación a la vez que lo hace la historia.

Bize elige como punto de partida de sus filmes los momentos más delicados de las relaciones: cuando todo está por decir (“Sábado”), cuando da más o menos igual lo que se diga (“En la cama”) o cuando todo ya está dicho (“Lo bueno de llorar”).

En este último caso, el film comienza después del final, cuando ya todo está acabado. A priori la película no tiene nada que decir y los personajes tampoco. Sin embargo, entran en juego los recuerdos, el cruce de miradas, los paseos vacíos por la ciudad. No dicen nada y lo están diciendo todo. Se desentierran temas que ni siquiera se sabía que estaban enterrados y se vuelven a tapar, porque ya no merece la pena tratarlos. ¿Qué viene después de la relación? ¿La separación? ¿La amistad? ¿Por qué siempre se dicen las cosas demasiado tarde? Estas y otras preguntas son las que Bize se hace a sí mismo antes de rodar, así son transmitidas a los actores y así estos se las trasladan al espectador. Para ello la interpretación no debe ser forzada, sino muy natural, lo que permite la identificación de los personajes con el público. Es ahí donde reside la verdadera fuerza de las películas de Bize, en el hecho de que los temas que toca son universales y aunque estilo tenga su complicación, el argumento está siempre muy claro y el espectador no se pierde por otros caminos innecesarios, lo que demuestra que hacer cine que llegue al corazón es más sencillo de lo que parece.

El espejo de sus ojos, Nonometraje.

   EL VALOR DEL MONTAJE

Mientras que en “Sábado”, desaparecía completamente, en “En la cama”, cobra especial protagonismo. Esta vez nos encontramos con un escenario fijo durante hora y media de película y son los continuos cambios de plano los que crean esa espontaneidad y dinamismo que se destaca en el film. Ahora la flexibilidad está en el montaje.

Dos actores en una sola habitación, hablando y haciendo el amor en una cama. Con estas normas tan rígidas, ¿se puede mantener la atención del espectador durante hora y media de película?

Rodada con dos cámaras digitales que se van moviendo continuamente alrededor de los personajes y tras una labor exhaustiva de montaje, en “En la cama” no pasan más de dos segundos antes de que se cambie de plano. La cámara también va jugando con ellos colándose entre los cuerpos desnudos y ocupando todas y cada una de las posiciones. Las distintas visiones perspectivas conforman un caleidoscopio de sensaciones, miradas y palabras que fragmentan el conjunto pero a la vez nos dan una visión más global de lo que pudo pasar.
En una noche llena de sexo, diálogos y borrachera, los recuerdos son como las piezas de un puzzle sin resolver, lo que justifica claramente esta opción narrativa-estilística.

El espacio se vuelve cubista y el tiempo se acelera, contrastando con el reposado de las conversaciones, las miradas, los gestos, que van a un ritmo más lento. Este efecto de montaje produce una sensación de desincronización entre el sonido y la imagen, como ya lo hiciera J. L. Godard en “À bout de souffle”, que hace que los diálogos se vuelvan atemporales y se revaloricen por encima de la imagen. También Cassavetes en su experimental “Shadows” cambia constantemente de plano para producir un efecto similar.

En “Lo bueno de llorar” el montaje sólo sirve para establecer la duración exacta de los planos. Al alargarse demasiado el plano trae como consecuencia que los actores dejen de estar pendientes de la cámara y se muevan y expresen de manera mucho más natural. El montaje queda relegado a un segundo plano, potenciando el plano secuencia como el medio más adecuado para adentrarse en la realidad de la ciudad y en los sentimientos más íntimos de las personas.

Es destacable, por tanto, el desuso del montaje por parte de Matías Bize en el medio digital. Si algo tiene el medio digital por encima del analógico es la capacidad para seleccionar el montaje al milisegundo que queramos. Esta opción es rechazada cuando los planos secuencia son excesivamente largos o cuando la película es toda un mismo plano sin cortes.

De toda esta planificación se desprende una consecuencia: la coincidencia del tiempo de la realidad con la realidad misma. ¿Para qué queremos entonces el montaje, si la realidad tiene la suficiente fuerza para poder transmitirnos todos sus valores? Muchos realizadores crean la película en la sala de montaje. Desde luego no es el medio más económico de trabajar (sobre todo cuando el montaje es tradicional). La capacidad de síntesis de Bize le lleva a no dejar nada para esta fase. Esta es la otra manera de trabajar.

   OTRO CINE, ¿ES POSIBLE?

Estos nuevos caminos no siempre son aceptados, no sólo por la gran industria, sino por el público en general. Matías Bize tiene la virtud de tratar temas que nos llegan más profundamente, lo que en el caso del público parece que tiene el terreno ganado. Sin embargo, es digno de alabar el escaso presupuesto con el que se atreve a realizar este tipo de Cine, que permite sin apoyo de grandes productores el poder sacar adelante el proyecto.

Con las nuevas posibilidades digitales cualquiera puede empezar a rodar una película. La consigna es la siguiente: Primero, rodarla. Luego, la financiación, ya veremos. Si se tiene voluntad, probablemente se consiga el objetivo. No se puede ser pesimistas en este apartado.

Si el dinero pasa a ser un problema menos importante, entonces, ahora, nos sobreviene la pregunta: ¿Cómo se hace una película?

FILMOGRAFÍA DESTACADA

Lo bueno de llorar (2006)
En la cama (2005)
Llamando (2005) (Cortometraje)
Sábado, una película en tiempo real (2003)
La Gente esta esperando (2000) (Cortometraje)

DIRECCIONES DE INTERNET

www.lobuenodellorar.cl
www.enlacama.cl

(Jorge D. González -nov'07-)

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