ladrilio

El Copyright en blanco y negro (y gris)
Lawrence Liang · · · · ·

11/11/07

En los últimos años el copyright ha dejado de ser un asunto legal de carácter técnico y esotérico para convertirse en algo que afecta a músicos, diseñadores, artistas, estudiantes, autores, consumidores y a cualquiera implicado en cualquier forma de producción cultural en general. Cada día leemos historias sobre los derechos de autor en los periódicos y en nuestros correos electrónicos, y en los próximos años jugarán un papel importante a la hora de determinar cómo concebimos la creación intelectual: si lo haremos exclusivamente en términos de propiedad o bien en términos de colaboración. Se trata de un tema en el que los creadores de contenidos tienen mucho en juego y, desde luego, demasiado importante como para dejárselo a los abogados.

Pero, hey, ¿qué tienen de malo las leyes de protección de los derechos de autor y por qué deberíamos empezar a pensar en una alternativa? Después de todo, ¿no existe el sistema de derechos de autor para proteger a los creadores y proporcionarles un incentivo para producir más obras? Aunque el propósito inicial de los derechos de autor fuera el de proporcionar un incentivo a los creadores, es importante no dejarse llevar por este mito del copyright. Consideremos, por ejemplo, los siguientes casos:

- Muchos creadores / autores raramente son los poseedores del copyright de sus obras. Normalmente éste se transfiere a la discográfica, la editorial o la persona que comisiona la obra de arte, etc. Incluso en los países en los que los derechos de autor son por ley no transferibles, muchos editores burlan esta regulación exigiendo al autor que firme un contrato que concede al editor la exclusividad en los derechos de distribución.

- Los músicos obtienen la mayor parte de sus ingresos de los conciertos, y no de los royalties por las ventas de sus discos. Como los programadores o los diseñadores, los músicos venden un “servicio”.

- Y, por supuesto, el incentivo monetario no es la única razón por la que una persona decide involucrarse en la producción cultural. Además, una licencia de contenido abierto no impide al autor obtener dinero de su trabajo.

El copyright empezó como un sistema que equilibrara la libre circulación de las obras en el dominio público (a partir del cual los otros creadores podrían construir sus obras) con un sistema de incentivos para que los creadores pudieran seguir produciendo. Se permitía (y se permite), por ejemplo, la existencia de bibliotecas públicas como una alternativa no comercial a los otros canales de distribución cultural. Con el tiempo, este equilibrio se ha inclinado drásticamente a favor de los propietarios de contenido, como son las grandes editoriales, los conglomerados de medios de comunicación, etc. De hecho, los derechos de autor se usan a menudo como una herramienta con la que impedir o frenar la creatividad, de modo que el alejamiento del actual sistema de derechos de autor es una prioridad a la hora de redefinir el interés público, y el de los artistas y los creadores.

Los derechos de autor son, desde la perspectiva histórica y cultural, un concepto reciente y de ningún modo universal. Las leyes de protección de los derechos de autor se originaron en las sociedades occidentales del siglo dieciocho. Durante el Renacimiento, los impresores de toda Europa imprimían libros populares sin obtener permiso o pagar royalties a los autores, y los derechos de autor se crearon como una manera de controlar a las imprentas. Con la aparición del concepto de genio artístico durante el Romanticismo, los derechos de autor se confundieron con la idea general de autoría o atribución artística. Antes de la institucionalización de las ideas de autoría y creación intelectual, copiar estaba visto incluso como un acto noble. Por ejemplo, se tiene constancia de que al terminar un libro Confucio dijo lo siguiente: “Al fin he terminado mi gran obra, y estoy orgulloso de poder decir que ni una sola idea en ella es mía”. Tradicionalmente, el copyright ha tenido muy poca relevancia en la práctica cultural y artística, excepto en el terreno de la impresión comercial. Algunos ejemplos:

- La autoría, la originalidad y el copyright son de muy poca o ninguna relevancia en todas las formas tradicionales de cultura popular a lo largo y ancho del globo. La mayor parte de las canciones y de los cuentos populares, por ejemplo, son creaciones colectivas y anónimas que forman parte del dominio público. Variaciones, modificaciones y traducciones son alentadas como parte de su tradición.

- Lo mismo puede decirse de muchas de las obras consideradas parte del canon de la alta cultura, elaboradas por autores no identificados o colectivos: la épica homérica, por ejemplo, o Las Mil y una Noches fueron difundidas en narraciones orales sin que ninguna versión “original” escrita existiera previamente. La filología actual cree que Las Mil y una Noches derivan de fuentes persas que, a su vez, fueron traducidas de obras indias. En el prefacio del Quijote, Cervantes asegura falsamente que su novela está basada en una fuente árabe. Las obras literarias trataban de entrar en el canon no inventando nuevas historias, sino rescribiendo las existentes, como ocurre con las muchas adaptaciones de Fausto, desde Christopher Marlowe a Johann Wolfgang Goethe, Fernando Pessoa, Alfred Jarry, Thomas Mann y Michel Butor.

- Hasta el siglo XX y la aparición de la industria discográfica, los derechos de autor no tuvieron ningún papel relevante en la producción musical. Las composiciones eran libremente adaptadas y copiadas por un compositor de otro. El Concierto en D mayor BWV972 de Bach, por ejemplo, es una simple re-orquestación del noveno movimiento de L’Estro Armonica de Vivaldi. Incluso en el más cercano siglo diecinueve, Beethoven no tuvo que pagar ninguna licencia por escribir las Variaciones Diabelli, 83 variaciones de un vals escrito por el compositor austriaco Anton Diabelli. Y puede decirse que toda la música blues es, de hecho, la variación de una sola canción, el esquema armónico de doce compases.

- Tampoco el copyright fue un aspecto central en las artes visuales hasta recientemente, La pintura del Renacimiento y el Barroco son hasta cierto punto resultado del trabajo en talleres en los que se reciclaban motivos pictóricos emblemáticos y convencionales. Rubens y Rembrandt fueron los más prominentes representantes del método de trabajo en taller, y la atribución intelectual de su trabajo permanece aún sin aclarar en muchas de sus obras. La única razón por la que conocemos El Juicio de Paris de Rafael (una de las obras más influyentes en toda la historia del arte europeo) es porque Ravenna hizo una copia de una impresión que Raimondi hizo del cuadro, ya que la pintura original se había perdido. Manet tomó un segmento de este cuadro y lo transformó en su Desayuno en la hierba, y Picasso, a partir del cuadro de Manet, creó otra versión. En 1921, Kurt Schwitters acuñó el término dadaísta MERZ a partir del logotipo del banco alemán Commerzbank, que había usado previamente en un collage. Los artistas contemporáneos que hacen lo equivalente en Internet se arriesgan a ser demandados por infracción de las leyes de protección de los derechos de autor.

Después, con el capitalismo globalizado, el control del copyright de las obras se concentró en las grandes corporaciones de medios de comunicación en lugar de los autores y artistas. Incluso cuando Internet y los medios digitales han hecho obsoleta toda distinción entre original y copia, los cambios legales han tratado de mantenerla artificialmente. Incluso cuando los ordenadores personales y Internet han acercado las distancias que impedían a los consumidores convertirse en productores culturales, y a los aparatos receptores funcionar como emisores al mismo tiempo (por citar las críticas a los medios de comunicación de Bertolt Brecht y Hans Magnus Enzensberger en los años 30 y 70 respectivamente), el copyright aparece como una herramienta para disuadir la creatividad más que para incentivarla. Como resultado de todo esto, las leyes de protección de los derechos de autor han sido transformadas de su propósito original de regular la industria editorial, al de regular a los compradores, artistas y público. Dos ejemplos de lo que hablamos los encontramos en el incremento de la duración del copyright (de los catorce años iniciales a los noventa años de protección actuales) y en su alcance (el copyright se ha extendido a nuevas áreas que inicialmente no cubría, como el software), pero hay más:

- La Walt Disney Corporation ha construido su emporio a partir de cuentos populares como Blancanieves o Sinbad, sacándolos del dominio público y convirtiéndolos en propiedad de la compañía mediante películas y merchandising. Hoy la compañía es uno de los más poderosos integrantes del lobby de presión para una restricción drástica de los derechos de autor en los medios digitales.

- El caso del artista gráfico Kieron Dwyer nos enseña que le hubiera pasado a Kurt Schwitters si se hubiera apropiado del logotipo del banco en nuestros días. Un año después de que Dwyer hubiera hecho comics, camisetas y pegatinas con su versión del logotipo de Starbucks, la compañía le demandó. Cuando se cerró el caso, a Dwyer se le permitió seguir utilizando su logotipo, pero solo en una serie de circunstancias extremadamente limitadas. No más comics, camisetas o pegatinas: Kieron Dwyer puede colgar la imagen en Internet, pero no en su página personal, ni poner un enlace desde su página a otra que muestre la parodia. (Fuente: http://illegal-art.com/)

- Alice Randall, una escritora afroamericana escribió una parodia de Lo que el viento se llevó desde la perspectiva de la hermanastra mulata de Scarlett O Hara. Los herederos de Margaret Mitchell denunciaron que esta obra era una infracción de los derechos de autor y obtuvieron una orden judicial contra la publicación del libro. Afortunadamente, en este caso el tribunal de apelación anuló la decisión.

- En diciembre del 2003, DJ Danger Mouse mezcló el White Album de los Beatles con el Black Album del músico de hip hop Jay Z. Sólo se editaron 3.000 copias del Grey Album y probablemente hubiera pasado desapercibido si dos meses después DJ Danger Mouse no hubiera recibido una carta requiriéndole que detuviera la distribución del álbum por violación del copyright del White Album, propiedad de la EMI. Esta prohibición no-oficial del álbum fue vista por muchos usuarios como una violación de la libertad de expresión y creación, y una campaña llamada Grey Tuesday, patrocinada por http://www.downhillbattle.org/, procuró que el álbum estuviera disponible para su descarga a través de las redes P2P (peer to peer). Más de 170 páginas de Internet se ofrecieron para alojar el Grey Album, muchas de las cuales recibieron después avisos de la EMI. Hasta la fecha, el Grey Album ha sido descargado ya por más de 1’25 millones de usuarios, haciendo de DJ Danger Mouse un top ventas del pasado año, por encima de otros contrincantes como Norah Jones.

¿Cuáles son nuestras opciones para hacer frente a este ataque de las leyes de copyright? Por supuesto, podemos rechazar la legitimidad de estas leyes que afectan a nuestra libertad de expresión, pero entonces existe el peligro de tener que defenderse en una costosa demanda judicial [1]. Sin embargo, existe otro movimiento, de creciente popularidad, que reconoce la necesidad de tomar una postura activa en la construcción de un dominio público en el cual los materiales culturales puedan ser usados en el futuro sin obtener necesariamente el permiso del propietario de los derechos de autor o tener que pagar una cantidad considerable de royalties. Este movimiento a menudo recibe el nombre de copyleft. Sus raíces históricas se encuentran en el software libre (como Linux o GNU), pero recientemente ha ensanchado su campo de acción y abarca los principios de libre distribución, uso y desarrollo cooperativo de todo tipo de productos culturales. Además, existe toda una tradición artística anti-copyright:

- El poeta francés Lautréamont escribió en un famoso fragmento de sus Poésies de 1870: “El plagio es necesario: el progreso lo implica. Sigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa, la sustituye por otra adecuada”. Hoy este texto puede leerse como una descripción precisa de cómo funciona, por ejemplo, el desarrollo del software libre.

- Inspirados por Lautréamont y un estudio sobre el potlatcht del antropólogo francés Marcel Mauss, la Internacional Situacionista, un grupo de artistas, teóricos culturales y activistas políticos de izquierda que existió desde 1958 hasta 1970, publicó todos sus escritos bajo términos anti-copyright, permitiendo a cualquiera copiar, traducir y rescribirlos incluso sin la autorización de sus autores.

- A finales de los ochenta y a principios de los noventa, músicos y grupos como Jon Oswald, Negativland y los Tape-beatles abogaron por la música sin copyright, que por aquel entonces consistía en audio-collages experimentales de música pop y material de emisiones radiofónicas.

- En 1999, la novela Q apareció firmada por Luther Blissett, un conocido nombre múltiple usado previamente en un proyecto mediático italiano. Este relato alegórico de la subcultura italiana bajo la forma de un thriller histórico ambientado en el siglo XVI se convirtió en el libro más vendido de Italia, e inmediatamente después aparecieron traducciones al francés, al alemán, al inglés y al castellano. Obviamente, las ventas no se resintieron del hecho de que el libro contuviera una cláusula que permitiera a cualquiera copiarlo libremente con fines no-comerciales. Lo que es más, el libro no fue publicado por ninguna editorial independiente, sino por las editoriales Einaudi en Italia, Editions du Seuil en Francia y Piper en Alemania, entre otras a las cuales aparentemente no importaba dejar de lado los tradicionales modelos de protección de los derechos de autor cuando se trataba de una novela prometedora.

Así pues, ¿qué es exactamente el copyleft y las licencias de contenido abierto? Aunque el copyright ha existido desde hace casi 300 años, solo en los últimos años se ha convertido en un tema de debate cotidiano. Estos cambios se deben sobre todo a la introducción de Internet y al abaratamiento de las nuevas tecnologías de reproducción, como las grabadoras de CD y DVD. Las disputas en torno a los archivos compartidos en red, inaugurada por el caso de Napster, han llevado el discurso del copyright literalmente hasta la sala de estar de toda la población.

Este cambio de dirección del copyright desde el terreno técnico-legal hacia uno que afecta a nuestro día a día ha llevado al primer plano de la actualidad las políticas de información así como las estructuras de control de los derechos de autor tradicionales y sus alternativas. La primera alternativa, de la que proceden el resto de desafíos a los derechos de autor tradicionales (como por ejemplo Creative Commons) fue la Fundación para un Software Libre (Free Software Foundation). Lo que el movimiento del software libre hizo fue usar el copyright de una manera innovadora para asegurar el acceso, más que restringir, al público el derecho de utilizar, distribuir y modificar el código fuente de un programa. En el corazón del movimiento del software libre descansa una redefinición de la misma idea de usuario. Si para las grandes compañías de software el usuario no pasaba de ser un consumidor pasivo, el modelo de software libre se basa en la idea de un usuario-productor, esto es, un usuario que tiene la habilidad de contribuir a la obra existente y simultáneamente convertirse en productor. Copiar, cortar, pegar, modificar elementos, aplicar filtros y demás expresiones al uso son parte del lenguaje habitual de los medios de comunicación digitales. En este contexto, el concepto de usuario-productor define muy bien la libertad y la posibilidad que los nuevos medios de comunicación brindan a los consumidores de convertirse en productores y artistas. Este modelo desafía al fundamento mismo de las leyes de protección de los derechos de autor, ya que se aleja de la idea romántica de autor, que veía la producción cultural como la actividad de un genio aislado, sentado en su estudio y creando algo a partir de la nada. Contra esta idea argumenta que la verdadera esencia de la producción cultural está en la copia y en la producción creativa usando obras existentes en el dominio público. También se aleja del mito de la originalidad, de la unicidad de la obra, al reconocer el valor de las contribuciones de otros usuarios a la misma mediante modificaciones y adaptaciones, situando la producción colectiva por encima de la producción aislada. La idea de producción colectiva no es nueva. De hecho, toda la historia de la producción cultural es la historia de la producción colectiva. Y esto es cierto en todos los logros culturales, científicos y políticos.

Hemos hablado de dominio público. ¿Pero a qué nos referimos cuando hablamos de él? Con el propósito de entender la producción cultural, el dominio público puede definirse como el cuerpo de obras existente a las que tenemos acceso para crear nuevos productos culturales. Aunque Shakespeare fue un excelente dramaturgo, tenemos que recordar el hecho de que tomó desde la historia y la mitología hasta las obras de sus contemporáneos, etc., como inspiración. El dominio público ha sido definido a menudo a partir de la metáfora de commons [2], recursos que no se dividen en parcelas de propiedad individual sino que se mantienen en común para que cualquiera pueda usarlos sin ningún permiso extraordinario. Piensa por un momento en las calles, los parques, los ríos y los trabajos creativos como parte del dominio público –todas estas cosas son propiedad de la sociedad, de todos nosotros. Como respuesta al empequeñecimiento del dominio público que provoca el endurecimiento de las leyes de copyright, surge el movimiento copyleft y de licencias de contenido abierto. ¿Cuáles son las ventajas de un modelo de contenido abierto y por qué la gente querría registrar sus obras con una licencia de contenido abierto en lugar de hacerlo con el modelo de copyright tradicional? Hay un buen número de argumentos que abonan una respuesta a favor de las licencias de contenido abierto:

- Para la mayoría de artistas, autores, músicos o diseñadores que todavía no están establecidos, la manera más fácil de empezar a hacerse un nombre por sí mismos es asegurándose de que sus obras son vistas por un público amplio, lo que ayuda a popularizar su trabajo. A menudo los creadores que luchan por hacerse un hueco en el dominio público tienen muy poca o ninguna fuerza de negociación con las editoriales, las discográficas, etc. Las licencias de contenido abierto permiten a tu trabajo circular de una manera mucho más fluida de lo que lo haría si la obra estuviera restringida por los derechos de autor tradicionales. Y, desde que el modelo de distribución digital descansa mayoritariamente en los sistemas P2P, las licencias de contenido abierto disminuyen o eliminan por completo los costes de un intermediario, un agente o un galerista que actúe como distribuidor. Gracias a este sistema se puede contactar con el creador de contenido sin tener que pasar por una persona o institución que medie en nombre del autor de la obra. A menudo olvidamos que muchos artistas no trabajan solo por razones monetarias. Quizás sencillamente quieran expresarse libremente, compartir sus obras, difundir una idea, formar parte de una comunidad de creadores que trabajan colectivamente, etc. Cada vez hay más creadores de contenido cuyo objetivo principal es comunicar su obra al público. En ese caso, publicar la obra con una licencia de contenido abierto permite alcanzar públicos más amplios.

- Pero dejando de lado el idealismo altruista, si así quiere verse, y suponiendo que quieras sacar algún dinero de tu trabajo, es importante recordar que las licencias de contenido abierto no son incompatibles con una intención comercial. Las licencias son suficientemente flexibles como para permitirte determinar las condiciones de uso de tu obra. Por ejemplo, puedes permitir que tu obra sea gratuita para usos académicos y no-comerciales, al mismo tiempo que te reservas cualquier uso comercial de la misma. Cualquier persona que quiera hacer un uso comercial de tu trabajo (como por ejemplo editando copias escritas para la venta a gran escala o imprimirla en camisetas) debería pagarte una suma por ese uso.

- Hay casos relativamente desconocidos de alternativas a los canales de distribución tradicionales, como el del Alan Vilhan, un músico eslovaco que, trabajando con el nombre de Cargo Cult, puso su música disponible en Internet de manera gratuita, recibiendo donaciones de la gente a la que le había gustado sus composiciones. De manera similar, el programador de software libre Jaromil colgó en Internet (sin pedir nada a cambio) las fotos que tomó en Palestina, y ha recibido respuestas de numerosas personas que quieren usarlas y pagar por su publicación.

- Existen más ejemplos de cómo los autores han hecho que sus obras estén disponibles gratuitamente en Internet sin dañar las ventas de la obra off-line. El escritor de ciencia-ficción Cory Doctorow publicó una versión on-line de Down and Out in the Magic Kingdom simultánea a la edición impresa del libro. La versión impresa ha funcionado muy bien y, de hecho, puede decirse que si la versión impresa del libro se ha vendido tan bien ha sido como resultado de haberla distribuido previamente de manera gratuita. Lawrence Lessig [3] repitió la operación lanzando una versión digital de su libro Cultura Libre al mismo tiempo que aparecía la edición impresa. En unas pocas semanas aparecieron adaptaciones del libro en forma de póster, audio-libros, etc., que también se podían descargar gratuitamente en Internet. El “idealismo” no es solo cosa de jóvenes e intelectuales; incluso estrellas de la música como George Michael han anunciado que no producirán comercialmente más música y que en el futuro todos sus discos estarán disponibles de manera gratuita en Internet.

- Gracias a las licencias de contenido abierto se pueden crear obras educacionales y material académico en constante actualización y mejora, puesto que permiten a otros profesores, especialistas o sencillamente usuarios, comentar, añadir o criticar, incluso colaborar, en la obra. De la misma manera, un crítico o un ensayista que quiera hacer su trabajo accesible al público y a las bibliotecas en lugar de tener que someterse a las restricciones del copyright, a la vez que ver su obra limitada a la tirada reducida de publicaciones especializadas que, además, no suelen pagar a sus colaboradores.

- Y no olvidemos que existen millones de personas, especialmente en los “países en vías de desarrollo”, que no pueden permitirse pagar los royalties que se piden por el uso o la distribución de una obra.

Añada el lector cuantos argumentos quiera para escoger una licencia de contenido abierto. Pero habiendo escogido una licencia de contenido abierto para tu obra, la siguiente pregunta, obviamente, es: “¿Qué tipo de licencia debería usar para mi trabajo?”. Afortunadamente, la situación no es tan difícil como en el mundo del software, donde existe una plétora de licencias para escoger. El desarrollo del modelo de licencias de contenido abierto es relativamente reciente, y ha tenido la suerte de aprender de la experiencia del movimiento de software libre, así que el número de licencias es relativamente manejable, y se trata habitualmente de una combinación de posibilidades a partir de tres ejes: a) la atribución intelectual de la obra bajo licencia de contenido abierto, b) la posibilidad de realizar obras derivadas de la obra bajo licencia de contenido abierto, y c) el uso comercial de la obra bajo licencia de contenido abierto y de las obras derivadas a partir de ella. También puedes visitar algunas de las siguientes direcciones: http://creativecommons.org/, www.lessig.org, www.opencultures.net, www.fsf.org.

Para algunos de nosotros la batalla de los derechos de autor no es simplemente una lucha sobre el futuro de la creación intelectual, sino que está ligada a los movimientos de acumulación y concentración de capital que buscan incesantemente la extensión de la propiedad privada a nuevos terrenos. Lo que tenemos que evitar a toda costa es una situación en la que se gentrifique el debate en torno a las licencias de contenido abierto y el copyright.

Extracto de Guide to open content licenses v.1.2 (Rótterdam, Piet Zwart Institute, 2005)

NOTAS: [1] Las cifras sobre el coste de afrontar una demanda judicial difieren según las fuentes. Según Dan Ravisher, de la Public Patent Foundation, el coste de mantener este tipo de casos puede alcanzar el millón de dólares (citado en Robin Arnfield, Linux Patent-Infringement Threat Surfaces, CIO Today, August 2nd 2004, www.cio-today.com/story.xhtml?story_id=26129). En Cultura Libre, Lawrence Lessig asegura que el coste de afrontar una demanda por violación de los derechos de autor oscila alrededor de los 250.000 dólares. [2] Literalmente, “comunes”. La metáfora se refiere al terreno propiedad del municipio (terreno comunal) que se deja sin edificar para utilizar en actos públicos, competiciones deportivas, comidas al aire libre, etc., que excepto en determinados eventos, no precisa de permiso institucional para su uso En general, recursos y bienes naturales de propiedad común y que no pueden o deben privatizarse o restringirse. [N. del T.] [3] Lawrence Lessig es profesor de derecho en la Universidad de Stanford. Principal animador y autor intelectual de las licencias Creative Commons, Lessig es considerado por muchos como “el principal pensador de la propiedad intelectual en la era Internet” (New Yorker). En 2002 llevó al Tribunal Supremo la recusación de la llamada Ley Sony Bono para la ampliación de los plazos del copyright en Estados Unidos. Es autor de El código y otras leyes del ciberespacio (Madrid, Taurus, 2001) y Por una cultura libre. Cómo los grandes grupos de comunicación utilizan la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad (Madrid, Traficantes de Sueños, 2005). [N. del T.]

Lawrence Liang es investigador en el Alternative Law Forum (ALF) de Bangalore (India). Sus principales área de interés son la legislación, la tecnología y la cultura y las políticas de copyright. Atento observador del movimiento de software libre, Lawrence Liang ha trabajado en la búsqueda para trasladar las ideas del software libre al ámbito cultural. En el 2004 fue investigador invitado en el Media Design Research del Piet Zwart Institute, dentro de la Willem de Kooning Academy Hogeschool de Rótterdam (Holanda). Una versión completa de este texto en su versión original puede descargarse en http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/research/lliang/open_content_guide/

Traducción y adaptación para www.sinpermiso.info: Àngel Ferrero